O Festival de Locarno, um dos mais importantes no circuito internacional de cinema, tem nos últimos anos olhado com particular atenção para Portugal, como provam os prémios atribuídos desde 2011 a Pedro Costa, João Pedro Rodrigues, Cristina Hanes, Gonçalo Tocha ou Pedro Cabeleira. Foi precisamente no certame helvético que, em 2024, Marta Mateus estreou Fogo do Vento, filme coproduzido pela portuguesa Clarão Companhia (criada pela realizadora com Pedro Costa), a suíça Casa Azul Films e a francesa Les Films d'Ici. A obra é exibida no Cinema Trindade e no Cinema NOS do Alameda Shop&Spot entre 21 e 27 de maio.  Na noite de sexta, 22, há sessão especial com a realizadora no Trindade.

A narrativa, de matriz poético-política, gira em torno de uma comunidade alentejana obrigada a refugiar-se na copa de árvores após o aparecimento de um touro furioso. Do alto, personagens de diferentes idades formam um coro que mistura relatos, dizeres populares, versos e falas oníricas, criando um mosaico em que se diluem (sem limites claros entre cenas) tempos históricos, desde a Primeira Guerra Mundial até hoje, com particular enfoque na resistência ao Estado Novo. "Um filme político que convoca a memória das gerações anteriores", lê-se na apresentação da obra. “Uma reflexão sobre guerra e paz", que marca "a importância do seu discurso no atual contexto mundial”.

O elenco integra alguns dos atores amadores que protagonizavam o trabalho anterior de Marta Mateus, a curta-metragem Farpões Baldios, estreada na Quinzena dos Realizadores do Festival de Cannes de 2017, que também se debruçava sobre trabalhadores rurais alentejanos, as suas lutas por melhores condições de vida, as suas infâncias arrebatadas e a transmissão das suas memórias às gerações posteriores.

Fogo do Vento começou também por ser pensado como uma curta, mas acabou convertida numa longa que demorou quatro anos a produzir, com um estudo minucioso da incidência de luz em cada árvore e uma ampliação contínua do argumento. A equipa inicial foi reduzida ao mínimo e Mateus acabou por assumir também a direção de fotografia, partilhada com Vítor Carvalho. Trata-se, portanto, de um projeto bastante pessoal, escrito, produzido, filmado, dirigido e montado (com Claire Atherton) pela cineasta de 42 anos.

As gravações, que envolveram também familiares e amigos da autora, decorreram na sua terra natal, Estremoz, num “lugar absolutamente extraordinário”, com “árvores impressionantes, não muito fáceis de encontrar”, segundo Marta Mateus. Cenário reforçado ao longo de todo o filme por uma sonoplastia sempre presente, feita de infinitos gorjeios e piados de aves, cães a ladrar ao longe, rezas, um canto cigano à capela e até um assobio da própria realizadora (com a mistura de Cantar Alentejano de Zeca Afonso com uma música transmontana).   

O filme foi o tema da conversa entre a Agenda Porto e Marta Mateus.

AGENDA PORTO: Já revelaste que a ideia para este filme nasceu de uma imagem que te surgiu, a imagem de um touro. O que é que te fez agarrar o animal pelos cornos e não o soltar mais?

MARTA MATEUS: Não sei se conseguimos agarrar o touro pelos cornos [riso]. Talvez ele se farte um pouco e se esqueça. Há uma frase que a Maria Catarina diz no filme – quanto mais falamos deles, mais nos esquecemos de nós – que leva aquela comunidade a refletir sobre si própria, e o touro vai ficando esquecido. Em vez de se entrar em confronto direto com o touro, ele segue o seu curso. No filme, não sabemos o que lhe acontece, mas há um plano já na noite em que se percebe que já está mais sereno.

Dessa reflexão da comunidade, com o progressivo desvanecer do touro, sai também uma tomada de consciência daquelas pessoas, a ideia de que só o povo salva o povo? 

Sim, acho que se nós temos alguma força, essa força é coletiva, não é? Aliás, é o coletivo que faz as mudanças e que instaura uma determinada maneira de viver, embora possamos, nas nossas escolhas pessoais, tentar ser o mais livres possível. O touro no filme é só um touro, um animal que, de certa forma, está numa equivalência com as árvores e com os protagonistas. A Natureza somos nós, portanto, ali não há distinção. Há distinção de naturezas. Mas a situação [a entrada do touro em cena] leva-nos a perceber que, quando há um grande acontecimento ou qualquer coisa que irrompe no nosso quotidiano e na normalidade, as convenções sociais e culturais caem. Porque ali, perante o touro, são todos iguais, não há diferenças nenhumas, nem de classe, nem de género, nem de nada. E, de repente, forma-se uma comunidade das árvores, um povo das árvores. No fundo, é uma tentativa de lembrar que, sim, essa força coletiva existe e é muito necessária, mas também que para a criação dessa comunidade é necessário deixar cair e questionar algumas convenções, percebendo que a construção do que nós somos enquanto pessoas e enquanto sociedade tem origens políticas, ideológicas, históricas, e que é preciso repensar para tentar fazer de outra maneira.

Nesta alegoria que criaste, além da sobreposição de tempos históricos, há uma combinação da história coletiva da tal comunidade com as histórias das pessoas que a integram, mas também com episódios históricos do país e ainda elementos da tua própria biografia. Como é que se estrutura tudo isto num argumento?

Ah, a isso eu também não sei responder [risos], não há uma fórmula ou uma técnica. O processo foi muito lento e o filme foi sendo construído a pouco e pouco. Parte de uma intuição que eu tinha, e que já tem que ver um bocadinho com um trabalho que comecei num filme anterior [Farpões Baldios]: eu achava importante trabalhar sobre as várias formas de narrativa. Nas nossas narrativas pessoais, da nossa memória – que é elaborada a partir de coisas que são muito reais e outras menos reais, pois a nossa memória também inventa coisas, não é? –, há os grandes acontecimentos, que nós lembramos como fundamentais, e outros que não o foram, que não são lembrados, mas que talvez até sejam mais fundamentais, no sentido em que nos constituem. Portanto, [queria olhar para] aquilo de que nós somos mais ou menos conscientes da nossa história pessoal, da história da nossa comunidade e da nossa história coletiva.

Na verdade, há um trabalho quase inverso ao dos historiadores dos grandes eventos: é tentar trazer para a esfera pessoal como é que a história coletiva foi feita. A partir do relato das pessoas, percebemos o impacto que essa história teve. Por exemplo, a Primeira Guerra Mundial, hoje em dia, representa um evento histórico, mas nós nem sequer pensamos, é apenas uma data. Só que é uma data que foi vivida pelo meu avô, tal como o avô de muita gente, o bisavô de muita gente. O meu avô morreu quando o meu pai tinha 10 anos e nunca o conheci. Então, [incluí-lo no filme] foi também uma tentativa de falar com uma pessoa que faz parte da minha genealogia direta e de refletir sobre quais é que foram as consequências de ele ter passado pela Primeira Guerra Mundial na vida do meu pai e, portanto, na minha vida, na vida do meu filho. E, ao mesmo tempo, como é que história colonial – uma história muito mais recente e muito pouco falada ainda e muito pouco enfrentada – ainda está viva na vida de pessoas, que também são os nossos avós, mas que no fundo somos nós, não é? 

Como conta a Maria Catarina, no filme, a filha nasceu no dia em que os irmãos dela foram chamados para a guerra colonial. Eles nem sequer sabiam porque é que tinham de ir, eram chamados e tinham de ir, era assim. Portanto, essas pessoas, o meu avô, os irmãos da Maria Catarina – que são os irmãos de muita gente e os filhos, pais e avós de muita gente – foram protagonistas de uma história que não é uma história de liberdade, não é uma história de uma escolha própria. É claro que há pessoas que querem ir para a guerra e até há pessoas que querem fazer a guerra, por isso é que ela existe, mas essas pessoas muito poucas vezes são os soldados que a lutam. A mim, impressiona-me muito pensar que esses soldados são, normalmente, homens muito, muito jovens, na entrada da idade adulta, num período fulcral da vida. Portanto, a partir destas histórias, percebemos como é que somos protagonistas da nossa história e, ao mesmo tempo, participamos nela de forma mais ou menos inconsciente, mais ou menos decidida, mais ou menos a partir das nossas decisões. Fazemos parte de uma narrativa, que é uma narrativa coletiva e que também tem de ser questionada. Porque se não, esses eventos só se vão repetir, aliás, como está a acontecer.

 O teu avô é aqui interpretado pelo teu filho. A história dele sempre esteve presente em vossa casa? Ou foi algo mais trabalhado para o filme?

Muito pouco. O meu pai pouco fala do pai dele, ou nada. A única coisa que sei do meu avô é que tinha perdido um olho na guerra, tinha um olho de vidro. E depois há uns documentos e um diário. Há pouco tempo, encontrei uma descrição do exército, do dia em que ele foi para o hospital e depois de como é que ele foi sendo passado de um hospital para outro, desde França até chegar a Portugal. O meu pai pouco falava do meu avô, eram mais as pessoas que às vezes me diziam: eu conheci o seu avô e era muito boa pessoa e gostávamos muito dele. A partir dessa ausência de história e desse silêncio, evoquei-o no filme, como quem invoca os fantasmas [risos]. E foi interpretado pelo meu filho, que, da parte do pai, também tem uma história de avós sobreviventes do Holocausto. O meu filho tinha 18 anos, se em Portugal ainda houvesse a obrigação do serviço militar, ele estaria em idade de ir para a guerra. É um soldado que parece meio Buster Keaton, tem assim um lado...

É um miúdo…

É um miúdo que se percebe que não sabe bem o que é que está a fazer.

Como muitos naquela posição, não?

Como todos, aliás. Este percebe-se mesmo que não foi ensinado e nem sabe nada do que está a fazer. E tem assim um lado... de Chaplin, daquelas personagens trapalhonas.

A propósito desse tal documento do teu avô, há uma cena no filme em que a Maria Catarina tira vários objetos da carteira. Esses objetos têm ligação a uma história real?

O filme é uma ficção, mas está cheio de documentos, tem quase um aspeto documental, no sentido em que nós ouvimos histórias pessoais.

Então, as histórias relatadas no filme são reais?

Um pouco ficcionadas, há uma elaboração, nada daquilo são registos diretos. São diálogos construídos a partir de histórias que eu ouvi de alguns dos protagonistas, e que depois escrevi. A Maria Catarina é uma dessas pessoas que tem carteiras cheias de fotografias que vai mostrando. Ela tinha muitos irmãos, acho que sete ou oito. Naquela altura, havia poucas fotografias e, como ela vem de um meio muito, muito pobre, era raro que pudessem tirar fotografias, mas ela guarda as que tem. Interessava-me também pensar como é que nós guardamos as nossas memórias, e as fotografias são uma memória muito particular, e constituem ao mesmo tempo o nosso imaginário. Voltamos a elas, voltamos àqueles lugares através das fotografias, àquele momento. A Maria Catarina mostra [no filme], por exemplo, uma fotografia do casamento dela. Quando nós olhamos para uma fotografia de determinado tempo, a partir da biografia de cada um, acedemos também, de alguma forma, a um momento histórico, não é? Seja porque o lugar era de uma maneira, ou porque as pessoas estavam vestidas de determinada forma, e isso dá-nos a ver um pouco do que era aquele momento. 

[No filme], há também fotografias enviadas pelos irmãos da Maria Catarina que estavam em Angola. Eu nasci 10 anos depois do 25 de Abril, sou uma grande privilegiada e não tenho pessoas diretas [que estiveram na guerra colonial], mas ver aquelas fotografias que eram enviadas no Natal para mim é avassalador. Pessoas, apartadas da família, que estão na guerra a enviar uma fotografia em que aparecem com fato militar e com armas, a desejar Boas Festas àqueles que estão em casa com o coração nas mãos, porque não sabem o que é eles estão a passar, se estão vivos, se estão mortos. Os irmãos da Maria Catarina regressaram com vida, mas não regressaram bem, um deles suicidou-se anos mais tarde porque nunca aguentou as memórias da guerra. É uma história do nosso país muito, muito recente, que ainda está por tratar, por encarar. E depois há o pensamento, que muitas vezes temos, de que os soldados que foram são os maus – não são. Interessa-me refletir sobre como é que estas pessoas fizeram parte de uma narrativa que lhes foi imposta, foram protagonistas de uma história porque foi para ali que foram empurrados. A Maria Catarina diz uma coisa no filme que me disse a mim uma vez e eu fiquei muito impressionada: Nós chorámos muito, chorámos tanto quando nasceu a minha filha, mas ao menos lá davam-lhes de comer. A pobreza no Alentejo era tanta e a fome era tanta que servia de consolo pensar que eles iam para aquele horror inimaginável, mas podiam comer.

Essas micro-histórias do coro que protagoniza o filme foram recolhidas durante a produção ou vêm de experiências de toda a tua vida? Porque tu também vens de lá, de Estremoz.

Sim, fui ouvindo muitas destas histórias ao longo da vida. A trama do filme é muito complexa, por isso é que antes disse que não sei responder como é que se articula todas estas histórias. Algumas já estavam escritas no argumento inicial, mas muitas foram sendo construídas ao longo do tempo, porque íamos filmando e algumas surgiam de situações ou de um comentário. Normalmente, eu decorava coisas que pensava que podiam ser representativas de uma determinada pessoa, ou que percebia que eram importantes para ela. E depois, no fundo, devolvi-lhes essas frases, para que elas pudessem ser protagonistas delas próprias. É uma espécie de autorreflexão. Por isso, [os atores], às vezes, participaram com histórias pessoais, como foi o caso da Maria Catarina. Muitas das coisas que ela diz [no filme] são coisas que me contou. Depois, também há pessoas que dizem poesia popular... No fundo, nesta trama, há vários modos de contar e de dizer coisas de nós próprios, mas também coisas que fazem parte da comunidade. Quando a Maria Catarina fala, está a falar dela, mas também de muitas mulheres que ficaram sozinhas nas aldeias e de muitas mulheres que choraram os seus irmãos e os seus filhos. Foi uma tentativa de reunir as memórias pessoais daquela pequena comunidade, que, na verdade, está ligada, como nós percebemos a partir do filme, à história de Portugal, mas também à história do mundo. Porque, de repente, há uma ligação às antigas colónias, há uma ligação a França (com a Primeira Guerra Mundial). O facto daquele soldado ter estado lá, que impacto teve para a vida dele e para a vida do mundo? E o mesmo para os soldados nas colónias. Como é que podemos pensar na nossa sociedade para podermos repensar outros modos de vida coletiva?

Na história particular do “bom marido” da Maria Catarina, que era gozado porque estendia a roupa, também estão todos os homens daquela época, não? E todas as mulheres.

Sim, eu resolvi pôr essa frase porque ela uma vez disse-me isso. Eu conheci muito bem o António, era uma pessoa maravilhosa. Eles nasceram na mesma rua, o António andou com a Maria Catarina ao colo e depois casaram, são pessoas que se conheceram a vida toda. Ali estão os clichés todos também, sobre o que se espera de um homem, o que se espera de uma mulher. A construção da imagem do soldado é a construção do homem que não chora. Não chora porque tem de defender a família e tem de defender o país, e isso é uma pressão muito grande sobre os homens e é uma ideia de masculinidade absolutamente absurda. Na verdade, quando vamos mais fundo nesse entendimento, percebemos que essa educação que tivemos tem um princípio ideológico e político muito claro. É precisamente a partir dessa construção de género e de identidade que os homens acham que podem ir para a guerra e que têm esse dever, e, ao mesmo tempo, as mulheres ficam em casa a tratar dos filhos. Se não houvesse esses dois papéis diferenciados, se calhar a ditadura portuguesa não tinha conseguido fazer o que fez e não tínhamos sido protagonistas de uma história horrível, de silêncio, de tortura, de pobreza, de imensa escassez, de uma enorme, enormíssima desigualdade social e económica. Também há uma frase que a Maria Catarina diz, que é: Como Deus não podia estar em todo o lado, criou as mães. Li essa frase uma vez, já não me lembro onde, e depois acrescentei: E, às vezes, as mães perdem-se nos caminhos e encontram-se nas encruzilhadas. Porque as mães sabem o que sabem, e fazem o melhor que sabem…

Não são infalíveis…

… pois, também há uma pressão enorme sobre a mulher, sobre o que é que a mulher deve ser, a mãe perfeita, a esposa perfeita. Daí, esses pequenos apontamentos que nós vamos ouvindo no filme. Uma das coisas que a Maria Catarina diz àquela rapariga mais nova é: Escolhe um homem que saiba estender a roupa.

Por falar em longas relações matrimoniais que se aguentam em períodos complicados, nos créditos do filme há um agradecimento especial ao Domingos Abrantes e à Maria da Conceição Matos [conhecidos resistentes antifascistas]. Porquê?

Primeiro, porque foi através do Domingos que tive acesso aos arquivos do PCP, nomeadamente às gravações da Rádio Portugal Livre [que surgem numa cena do filme]. Pedi que me enviassem documentos que fizessem parte das lutas nos campos e da época da reforma agrária, e entre esses documentos estava aquele papelinho que aparece no filme. Fiquei impressionadíssima com aquele pequeno papel, porque tinha como dois centímetros por seis. Hoje em dia, é quase inimaginável, não é? Porque temos redes sociais e mais não sei o quê, pomos tudo em escaparate, e temos a liberdade, mas com essa liberdade pouco fazemos. Aquelas pessoas, que viviam o terror de serem presas e torturadas, e que, só pelo facto de intervir e se manifestar contra o estado das coisas, sabiam que não só estavam a pôr em perigo a própria vida como a vida de muitos outros, mesmo assim lutavam da forma que conseguiam, como a passar aqueles papelinhos. Também me impressionou porque não havia muita gente no Alentejo [durante o salazarismo] que soubesse ler, mas havia sempre alguém que podia transmitir a palavra. E o Domingos também é um dos protagonistas dessa história, ele e a Conceição, que foi a mulher mais dias torturada pela PIDE, está documentado. São pessoas que continuam, ainda hoje, com 90 anos, a ir às escolas e a ir aqui e ali falar da sua história pessoal, do que sofreram e do que se passava naquela altura, para que essa história não se repita. Portanto, é um agradecimento, porque me ajudaram a ter acesso a estes documentos, e também uma pequena homenagem, por aquilo que fizeram por nós todos, pelo coletivo.